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LOTTO ARTEMISIA GUERCINO LE STANZE SEGRETE DI VITTORIO SGARBI
OSIMO - PALAZZO CAMPANA 18 MARZO - 30 OTTOBRE 2016

a cura di Pietro Di Natale

Il 18 marzo 2016, a Osimo, sarà inaugurata la mostra “Lotto Artemisia Guercino. Le stanze segrete di Vittorio Sgarbi”. Per la prima volta in Italia e sino al 30 ottobre 2016 sarà possibile ammirare, a Palazzo Campana, oltre 120 opere della collezione Cavallini Sgarbi, in una grande esposizione curata da Pietro Di Natale e promossa dalla Regione Marche, dal Comune di Osimo, dalla Fondazione Don Carlo Grillantini e dall’Istituto Campana.
Il disegno costante che ha ispirato il creatore della raccolta, lo storico dell’arte e critico di fama internazionale Vittorio Sgarbi, è stato la ricerca della bellezza. Muovendosi tra le centinaia di opere riunite in trent’anni di intensa attività si rimane sorpresi dall’eterogeneità dell’insieme, una vera e propria summa dell’arte italiana, tra pittura e scultura, dal XIII secolo ai giorni nostri. Questa attenta ricerca, frutto anche della collaborazione intensa e illuminante della madre Rina Cavallini, è espressione del profondo amore del collezionista per la bellezza dell’Italia e della sua arte e si manifesta in maniera esemplare attraverso le opere esposte.
La selezione di dipinti, disegni e sculture dall’inizio del Cinquecento alla fine dell’Ottocento vuole dar conto in primis della peculiare e complessa “geografia artistica” della nostra nazione. Rappresentati in maniera significativa i pittori marchigiani o attivi nelle Marche, come Johannes Hispanus, Cola dell’Amatrice, Lorenzo Lotto, Battista Franco, Giovanni Francesco Guerrieri da Fossombrone, Simone Cantarini, Andrea Lilio, Sassoferrato, Pier Leone Ghezzi, Sebastiano Ceccarini, Giovan Battista Nini e Francesco Podesti. Ampiamente documentate sono le principali scuole italiane: da quella veneta (Pietro Liberi, Simone Brentana, Giusto Le Court) a quella emiliana e romagnola (Nicolò Pisano, Garofalo, Ortolano, Bastianino, Ferraù Fenzoni, Guercino, Matteo Loves, Guido Cagnacci, Giacomo Zampa, Mauro Gandolfi, Filippo Comerio), da quella toscana (Giovanni Martinelli, Onorio Marinari, Giuseppe Moriani, Pietro Balestra, Giovanni Duprè), a quella romana (Baciccio, Cavalier d’Arpino, Artemisia Gentileschi, Pseudo Caroselli, Bernardino Nocchi, Giuseppe Cades, Antonio Cavallucci, Agostino Masucci) e napoletana (Jusepe de Ribera, Andrea De Leone, Filippo Falciatore, Gaetano de Simone).

L’arte ha una funzione culturale, è autenticamente cultura animi, e per questo non è solo utile, ma anche necessaria nel percorso di ogni uomo. Una collezione d’arte privata è dunque la fondazione di un sistema simbolico, la creazione di una palestra per l’anima, un luogo dove si materializzano scelte intime, meditate e, talvolta, sofferte. Sovente si dimentica che la sua più alta vocazione sia quella di accogliere il pubblico, di offrirsi agli sguardi, di raccontare la propria storia. Per quaranta dipinti antichi della collezione Cavallini Sgarbi questo è già accaduto nel biennio 2013-2014 prima in Spagna, a Burgos (Il giardino Segreto, Casa del Cordón) e a Cáceres (Il furore della ricerca, Fundacion Mercedes Calles y Carlos Ballestero), poi a Città del Messico, nei prestigiosi spazi del Museo Nazionale di San Carlos (Teoria de la belleza); tre esposizioni acclamatissime e molto apprezzate, che hanno registrato quasi 200.000 visitatori. Finalmente ora la raccolta si esibisce, con una nuova e più ampia selezione, in Italia, ad Osimo, nelle sale di Palazzo Campana, a trecento chilometri da Casa Sgarbi a Ro Ferrarese, dove sono riunite le centinaia di opere rintracciate da Vittorio Sgarbi in trent’anni di furibonda attività collezionistica.
Dopo aver acquisito, dal 1976, 2800 titoli dei 3500 elencati da Julius von Schlosser nella sua La letteratura artistica, il critico d’arte capisce “che quadri e sculture potevano essere più convenienti e divertenti del libro più raro”. Questa illuminazione scaturisce dall’incontro con Mario Lanfranchi, collezionista maestro perfetto, il primo dei tanti da lui incontrati dopo aver abbandonato il dogma universitario che lo aveva indotto a “guardare le opere d’arte come beni spiritualmente universali ma materialmente indisponibili”. Così, dal 1983, incrociando il San Domenico di Niccolò dell’Arca, Sgarbi decide che non avrebbe “più acquistato ciò che era possibile trovare, di cui si poteva presumere l’esistenza, ma soltanto ciò di cui non si conosceva l’esistenza, per sua natura introvabile, anzi incercabile.” Come lui stesso afferma “la caccia ai quadri non ha regole, non ha obiettivi, non ha approdi, è imprevedibile. Non si trova quello che si cerca, si cerca quello che si trova. Talvolta molto oltre il desiderio e le aspettative”. Da questo irrefrenabile impulso, strettamente connesso all’irrinunciabilità della bellezza e al profondo amore per la propria terra, da questo collezionismo “rapsodico, originale, che ambisce a rapporti esclusivi con le opere come persone viventi”, è sorta, incontro dopo incontro, una vera e propria summa dell’arte italiana, tra pittura e scultura, dal XIII secolo ai giorni nostri: un coltivato assortimento (e accanimento) che riflette la cultura ampia e multiforme di chi ha rintracciato, acquisito, studiato e in ultimo protetto i preziosi tasselli che lo compongono.

 

Nicola Bertuzzi. Nuovi dipinti e disegni

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fig. 1                                                                                                           fig.2

Conviene riprendere, dopo due anni, l’aggiornamento del catalogo di Nicola Bertuzzi (Ancona, 1715 circa – Bologna, 1777) da un foglio con la Pentecoste [fig. 1] (collezione privata) che costituisce un primo “pensiero” per l’affresco realizzato (1765-1766) dal pittore – in collaborazione con Francesco Orlandi, autore degli ornati – nell’edicola di proprietà della famiglia Panzacchia lungo il portico del Santuario di San Luca a Bologna [fig. 2]. Lo studio presenta differenze rispetto all’affresco definitivo dove le figure, più numerose, sono bloccate in pose e atteggiamenti differenti. Già impostato è invece sulla carta l’equilibrato impianto, memore dei modelli consegnati dalla tradizione bolognese, con la Vergine al centro, in posizione rialzata e lo sguardo volto alla colomba dello Spirito Santo, e gli Apostoli attorno, animati dalle tipiche gestualità melodrammatiche (si veda, tra gli altri, quello prostrato platealmente a terra, tra i suoi personaggi più ricorrenti). Gli effetti chiaroscurali determinati dall’uso del gessetto e dell’acquarello sembrano indicare per lo studio una collocazione nella fase progettuale intermedia, prima del disegno preparatorio più definito e del bozzetto ad olio su carta. Il disegno, oltre ad essere una delle rare prove grafiche certe dell’artista, è ancora più prezioso perché interviene a sua volta ad assegnare con certezza a Bertuzzi, per evidenti affinità stilistiche, il foglio con Miracolo di un santo [fig. 3] nel Courtauld Institute of Art Gallery di Londra (cui si lega il disegno della collezione Koenig-Fachsenfeld Staatsgalerie di Stoccarda, dove l’idea è sviluppata in maniera più finita e ferma).

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Lo stesura disinvolta è d’altronde tratto distintivo della maniera del pittore di origine anconetana che, a Bologna, si distinse come uno dei più acuti e fertili interpreti della vivace stagione del barocchetto locale. Si formò con Vittorio Maria Bigari, campione del rococò locale, ed eseguì numerose pale da altare e cicli decorativi ad affresco a Bologna e nelle Marche, sua terra d’origine; ma la dimensione a lui più congeniale, in ossequio al gusto garbatamente rocaille vigente a Felsina come nel resto d’Europa intorno alla metà del Settecento, fu quella della tela da cavalletto o, meglio ancora, del “bozzetto”, una specialità che lo vide gareggiare - e talora confondersi oggi nelle valutazioni del mercato - con i più conclamati pittori veneti del tempo. Tipici del suo eloquio libero e spensierato sono il segno spigliato, la tavolozza luminosa e le strutture narrative spiccatamente teatrali che rinviano ai suoi interessi per la coeva pittura veneziana (Sebastiano Ricci, Giovan Battista Tiepolo, Gaspare Diziani), studiata de visu durante un soggiorno in laguna conclusosi entro il 1751, quando, rientrato a Bologna, entrò a far parte del corpo docente dell’Accademia Clementina. Queste gioiose suggestioni vennero da lui declinate attraverso le eleganti sigle neomanieristiche derivate dal suo maestro Vittorio Maria Bigari e da Francesco Monti; quest’ultimo, attivo in città sino al 1738, esercitò una forte influenza pure su Giuseppe Varotti con il quale lo stesso Anconitano instaurò un fruttuoso scambio sfociato in esiti sorprendentemente affini. In ragione della conclamata “facilità” esecutiva dell’artista (“fu velocissimo nell’operare, onnde moltiplicò i suoi lavori a migliaia, e tanto più perché non ebbe pari nell’assiduità”, come riporta il necrologio del pittore steso da Domenico Piò), il suo catalogo, già molto vasto, è in costate crescita. Soprattutto in sede antiquariale esitano peculiari dipinti dell’Anconitano ancora malintesi: tra il materiale inedito sono da restituirgli un San Luigi Gonzaga (olio su tela, cm 90 x 69) [fig. 4], apparso sul mercato bolognese come opera di Ignazio Stern e un bozzetto ad olio su carta con Giove e Giunone [fig. 5] scambiato per Giuseppe Varotti in occasione di una recente vendita veneziana (Semenzato, 18-19 dicembre 2010, lotto 531).

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Sperimentatore instancabile, Nicola Bertuzzi produsse del resto un’impressionante quantità di bozzetti ad olio su carta, molti dei quali ancora custoditi al momento della sua morte nell’atelier allestito in un “camera” di Palazzo Fantuzzi a Bologna. Fu il compagno d’Accademia Antonio Beccadelli, che nella stessa dimora nobiliare teneva la sua famosa “stanza” da mercante di quadri, a stimare le opere rimaste nella bottega del collega originario d’Ancona. Nulla vieta di immaginare che il delizioso modello già Semenzato sia uno di quei “Centoquarantatrè Bozzi dipinti in Carta a’ Oglio” registrati in blocco al numero 57 dell’inventario: lavori, questi, nati perlopiù “di getto” come esercizi privati, e non prodotti “da guadagno”, in previsione di opere da svolgere in grande. Conviene ricordare che a partire dall’inizio del Settecento i bozzetti ad olio cominciarono ed essere ritenuti quadri “da stanza” finiti, autonomi e compiuti, di alto valore anche economico, come dimostra il fiorente filone collezionistico che andarono ad alimentare. Applicate a supporti capaci di garantirne una migliore conservazione, e fruizione, le frizzanti carte di Bertuzzi si dispersero immediatamente nei labirintici sentieri del mercato privato trasformandosi in “chicche” da collezione ricercatissime dagli amatori che le ritenevano fragranti prove dell’estro spontaneo dell’artista. Tale atteggiamento è sotteso ad altri due inediti bozzetti ad olio su carta nei quali l’Anconitano esibisce la sua proverbiale prestezza di mano attraverso volatili tocchi di pennello carichi di pasta vaporosa e brillante:  risolti entrambi a monocromo, nel solco della tradizione dei magici fogli di Giovan Gioseffo Dal Sole, raffigurano Noli me tangere (cm 26 x 19, già presso la Galleria d'Orlane di Casalmaggiore) [fig. 6]San Filippo Neri rinuncia al cardinalato (cm 38,6 x 30,5, collezione privata) [fig. 7].

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fig. 6                                                                                                               fig. 7

Svariate, poi, le novità nel campo della pittura “da cavalletto”. Alla mostra autunnale della Galleria Fondantico a Bologna, una coppia di dipinti, ancora in prima tela, raffiguranti Salomone incensa gli idoli e Il sacrifico della figlia di Jefte (entrambi olio su tela, cm 76,5 x 54,3) [fig. 8-9].

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Come nelle sue migliori opere “da stanza” di tema biblico, storico e letterario, il maestro intavola scene di forte intensità emotiva e carica drammatica regolate da impianti di misura accademica, con le figure poste entro direttrici diagonali e scalate in profondità. Gli episodi veterotestamentari si svolgono davanti a scenografici fondali architettonici di gusto bibienesco; attorno ai protagonisti, si stringono le consuete “comparse” animate da movenze plateali ed espressioni patetiche che l’Anconitano inserisce sistematicamente a completamento dei suoi melodrammi in costume, quali i personaggi sbigottiti con la bocca spalancata, le fanciulle dai profili perduti in ginocchio con le braccia aperte e i vegliardi che si voltano all’indietro a conversare con i colleghi indicando il fulcro dell’azione. Sopratutto nei tipi maschili si ravvisa la conoscenza dei modelli di Tiepolo, che Bertuzzi accentua in chiave caricaturale, con gli esiti prossimi a quelli di un pittore come Gaspare Diziani, al quale si avvicina anche per l’interpretazione piu' chiaroscurata e violenta della lezione riccesca. All’opulenza visiva del Settecento veneziano, sorto sul ricupero del Veronese, rimandano altresì lo sfarzo dei costumi all’orientale e di certi preziosismi neomanieristi, condivisi anche da Crespi e da Bigari, come l’inserimento dell’anfora e degli incensieri dorati. Inconfondibile modello dell’Anconitano è infine il viso femminile ovale allungato, con la bocca piccola e il mento appuntito, che caratterizza la donna alle spalle di Salomone.

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Tali precise indicazioni di stile si rintracciano in altri dipinti ancora inediti riconosciuti a Bertuzzi da Marco Riccomini, che ringrazio per avermeli segnalati: si tratta di una coppia di tele di formato orizzontale con Il rovereto ardente e L'esercito egiziano sommerso mar Rosso [figg. 10-11] – già in collezione Mastellari a Bologna, note attraverso le riproduzioni in bianco e nero nella fototeca di Philip Pouncey e in quella di Federico Zeri (inv. nn. 132422-24) sotto il nome di Antonio Gionima –, di quella, splendida, con l’Allegoria dell’estate e dell’autunno [fig. 12] e di una serie di tre ovali raffiguranti Agar e Ismaele salvati dall’angelo, Ester ed Assuero e Rebecca al pozzo [figg. 13-14-15].

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Com’è noto, una parte importante della produzione di Bertuzzi è costituita altresì dalla collaborazione in qualità di figurinista con artisti come Carlo Lodi, Vincenzo Martinelli e Prospero Pesci, autori di brillanti tempere a soggetto paesistico, un genere decorativo particolarmente apprezzato dalla committenza nobiliare del tempo. Le eleganti ed inconfondibili macchiette dell’artista, dipinte in punta di pennello, si riconoscono in una tempera con Paesaggio transitata sul mercato bolognese come opera di “Pittore bolognese della fine del XVIII sec.” (Gregory’s, Selezione di arredi, oggetti d'arte, disegni, dipinti antichi, dipinti del XIX-XX secolo, arte orientale provenienti da collezionisti privati, asta del 20 Novembre 2015, lotto 22, tempera su tela, cm 133 x 189)[fig. 16] ed invece ascrivibile su basi stilistiche a Carlo Lodi (Bologna, 1701-1765), con il quale Bertuzzi cominciò a collaborare a partire dal 1753, anno della morte di Antonio Rossi (Bologna, 1700-1753). 

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particolari fig. 16

La tempera gemella, d’identiche dimensioni (cm 130 x 187), sempre ascrivibile all’affiatato tandem Lodi-Bertuzzi, è riemersa alla successiva vendita della stessa casa d’aste (Da signorili dimore. Arredi, dipinti antichi, dipinti del XIX-XX sec., vetri, argenti, sculture, oggetti d’arte, icone; Gregory's, Bologna, 5 febbraio 2016, lotto 179, come “Pittore bolognese del sec. XVIII, Veduta del Fiume Reno con veduta di Castel de’ Rossi”) [fig. 17].

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fig. 17

Sempre di Bertuzzi sono le figure nelle due notevoli tempere con il Sacrificio della figlia di Jefte e l’Idolatria di Salomone note attraverso due fotografie in bianco e nero custodite nella Fototeca Zeri di Bologna (inv. n. 132940, come Anonimo bolognese sec. XVIII, già Firenze, Salocchi) [fig. 18-19]. Le architetture sono questa volta ascrivibili a Lorenzo Daretti (Ancona, 1724-1809), pittore di prospettive formatosi in ambito clementino (a detta di Marcello Oretti fu scolaro dei Bibiena), con il quale l’Anconitano collaborò anche nelle otto bellissime Prospettive architettoniche della Pinacoteca di Ancona. Ancora inedita è la teletta in raccolta privata con La caduta di Simon Mago (attr. Daniele Benati) [fig. 20] caratterizzata da uno scenografico fondale architettonico di gusto bibinesco (forse di mano dello stesso Bertuzzi considerando le ridotte dimensioni della tela, cm 59,5 x 41, che potrebbe costituire un modello per un affresco destinato a decorare uno scalone). 

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figg. 18-19

 

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fig. 20

Da restituire ancora a Bertuzzi è la piccola tela (cm 50 x 28) esitata alla vendita di Boisgirard Antonioni a Nizza del 12 febbraio 2016 (lotto 406) come “Ecole italienne venitienne, XVIIIe siècle” (e già creduta di Tiepolo, come indica la targhetta sulla cornice) [fig. 21] che costituisce una primissima idea per la pala con il Martirio di Sant’Anastasia eseguita nella seconda metà del settimo decennio per la chiesa di San Gregorio ad Ancona (oggi al Museo Diocesano) [fig. 24]. In quest’ultima, rispetto alle pale bolognesi del decennio precedente, l’artista adotta una struttura più mossa e articolata, risolta attraverso caldi impasti cromatici: all’espressività caricata dei carnefici di gusto tiepolesco si contrappone la sobria eleganza bigaresca delle figure della martire, dell’angelo e della Fede, disposte secondo uno schema a zig zag.

La teletta è ad oggi il punto di partenza - probabilmente preceduto da studi su carta non ancora identificati - di un articolato, quanto consueto, processo di elaborazione della composizione: oltre al riemerso “pensiero”, sono noti infatti sia il bozzetto ad olio su carta (cm 58 x 39) [fig. 22], passato da Pandolfini nel 2010 come “scuola emiliana, sec. XVIII” (Firenze, 31 marzo, n. 376), che il modello di presentazione da sottoporre alla committenza, più grande e su tela (cm 95 x 51) [fig. 23], custodito nel Castello Bufalini a San Giustino, in provincia di Perugia (dove fu probabilmente portato da Giovanni Ottavio Bufalini, vescovo di Ancona dal 1766), in tutto fedele - se non per il volto dell’uomo prostrato in primo piano - alla pala poi effettivamente svolta per la chiesa di San Gregorio ad Ancona.

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fig. 21 

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Tra le opere pubbliche presenti nelle Marche - che ignoravo al momento della stesura del regesto nel 2010 (in Nicola Bertuzzi e la Via crucis ritrovata) - spicca la grande pala (290 x 160 cm) con l’Adorazione dei pastori nella chiesa di Santa Maria delle Grazie a Jesi, datata 1759 [fig. 25], nella quale Bertuzzi, rimontando in nuovi schemi i suoi inconfondibili modelli, consegue una vivace sinfonia di forme e colori di gusto barocchetto. L’impegnativa pala d’altare è ulteriore testimonianza degli ininterrotti rapporti lavorativi intrattenuti con le committenze religiose del territorio marchigiano. Pur risiedendo stabilmente a Bologna, l’artista inviò infatti notevoli pale d’altare a Senigallia (La Vergine col Bambino, il beato Gioacchino Piccolomini, 1765-1770 circa, Chiesa di San Martino), Montefano nei pressi di Fabriano (San Silvestro e il beato Bartolo Simonetti, firmata e datata 1764, commissionatagli dalla famiglia anconetana dei Simonetti per la chiesa del Monastero di San Silvestro) e Ancona, sua città natale, dove risiedevano, oltre ad alcuni parenti, anche importanti collezionisti, come le aristocratiche famiglie Ferretti e Nembrini (per la cappellina del palazzo del conte Cristoforo Ferretti dipinse, dopo il 1759, una bella Via crucis, oggi in Collezione Ferretti a Castelfidardo; un’altra Via crucis, non ancora identificata, si trovava in Palazzo Nembrini, assieme ad una bella pala con l’Assunzione della Vergine, ora Valcastagno di Numana, Villa Nembrini Gonzaga; per tutte le opere citate si rimanda al catalogo del 2010).

 

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Laura Zizzi -  Diana e Cleopatra in Piazza Maggiore 

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La bellezza non è solo una questione di gusto; è una dimensione estetica e morale, dalla quale l’uomo, per essere tale, non può, e non deve, prescindere. I greci parlavano di “bello e buono”, ovvero dell’ideale di perfezione umana cui tendere, dove il bello è associato alla morale. La società moderna, industriale e materialista, sembra tuttavia aver preferito il suo contrario, il brutto (connesso al male), quello quotidiano, che ci sta attorno, ben espresso in campo artistico dalle discutibili creazioni di “star” milionarie come l’americano Jeff Koons e il britannico Damien Hirst. Oggi più che mai, la frase profetica “la bellezza salverà il mondo” pronunciata dal principe Miškin nell'Idiota di Dostoevskij viene ad assumere così una connotazione estetica e culturale ancora più profonda. Ma quale bellezza salverà il mondo? Quella dell’arte? Quella emanata dai “sacri” legni bruciati e pezzi di metallo assemblati dai maestri dell’arte povera? O quella immaginata da pittori e scultori “perbenisti" che sostengono che l’arte debba per forza assomigliare alla realtà?

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Caino e Abele per 4 dicembre 1

 

Il Resto del Carlino con Pietro di Natale 13 dicembre 2015 b